Potser hi haurà qui ho trobi estrany: què hi fa un article com tu en
un lloc com aquest? Però l’art és, també, un llenguatge. I, com a
tal, els seus vincles amb la política i la resta del món que ens
envolta són reflectits a través seu. Si el subvertim, pot ser
concebut, també, com una eina de combat. Així que vet-ho aquí una
breu història del patriarcat a través de l’art i del feminisme com a
resposta!
Embolcallades amb vels blaus, símbol celestial, elles eren verges.
Rosses i amb ulls clars. Si, en canvi, als manuscrits il·luminats
duien els cabells rojos o foscos, deixats anar, els textos sagrats
les identificaven, com a mínim, amb “la prostituta de Babilònia, la
ramera més gran de tots els temps”. Mereixien ser esculpides als
claustres romànics enmig d’una foguera a punt per ser cremades
ensenyant el cos nu, símbol de pecat, com a bones deixebles d’Eva.
Passaren els anys i aquest pecat s’acceptaria socialment com a
debilitat davant la provocació. Només quan eren els ulls d’ells els
que miraven i les cames d’elles les que restaven immòbils, els
artistes procuraven arribar amb els pinzells allà on no arribaven
amb els dits. A vegades, però, també hi arribaven: “que romàntic que
és embolicar-se amb les models i, després, acabar signant les
escultures que fan”, devia pensar Rodin quan creia que podria
esborrar de la història la seva amant, Camille Claudel. Els
impressionistes retrataven dones: a l’òpera, al parc, als cafès més
chics de la ciutat de les llums. Totes elles carregades de joies i
vestits per, així, mostrar la riquesa d’una classe burgesa a l’alça
que tenia garantida la seva posició social gràcies a les tasques
que, ocultes en l’espai privat, requeien en elles. O, si tenien
molts diners, en la minyona, que, òbviament, era una dona però ni
tan sols apareixia als quadres.
Però més endavant i, sobretot, des dels anys seixanta del segle XX,
elles no volien ser models, bruixes ni verges, sinó combatives
referents dels nous moviments socials que portaven creixent com una
ona des de la Segona Guerra Mundial. La consciència, però, determina
l’existència, de manera que calia partir del coneixement d’una
mateixa i de quin era aquest sistema de relacions que, durant anys,
havia fet que les seves predecessores haguessin estat apartades del
cànon i els discursos oficials en el món artístic. El patriarcat,
aquesta taca d’oli que portava escampant-se des del moment en què es
va descobrir la utilitat de mantenir una part de la població al
servei de l’altra, estrenyia ara els seus llaços amb el capitalisme.
I paral·lelament a aquesta presa de consciència d’unes quantes, el
mateix sistema oferia la possibilitat d’empassar-se el problema i
fer-nos creure que tenia eines i lleis per solucionar-lo entre
totes, al mateix temps que permetia que, dia rere dia, la mentalitat
de les nenes fos forjada a base de princeses que necessiten ser
salvades, cançons que parlen d’un amor incondicional per sempre o
bombardejos publicitaris en els quals només existeix un únic model
de cos que els permeti ser acceptades.
Sota aquesta pretesa igualtat formal i els constants intents de
deslegitimar el moviment feminista, tractant-lo d’estadi ja superat,
o de problema de dones victimistes, histèriques i insatisfetes, la
lluita i l’organització, també en el món artístic com una esfera més
en la qual el patriarcat actua, acabaren donant-los la raó. L’any
1989, les Guerrilla Girls van fer públic el seu conegut pòster: Do
women have to be naked to get into the Metropolitan Museum? Less
than 5% of the artists in the Modern Art sections are women, but 85%
of the nudes are female. És a dir, que les dones continuaven
apareixent en l’art tractades com a objectes de la mirada masculina,
i no com a subjectes creadors de continguts artístics.
Si aquest era un problema que afectava els museus, galeries i
cercles artístics, també afectava el dia a dia. De manera que les
dones s’adonaren que només elles donarien visibilitat a tot allò que
les afectava i les concernia. Adoptant la premissa de Kate Millet,
“allò personal és polític”, Marta Roshler o Louise Bourgeois
criticaven la relegació de les dones en l’àmbit privat. La primera,
amb la performance Semiotics of the kitchen (1975), enumerava els
elements que componen el dia a dia d’una mestressa de casa de la A a
la Z amb l’objectiu d’indagar en el llenguatge com a sistema de
signes en el qual les dones solen esdevenir un signe més que
associem a l’àmbit de la cuina. Bourgeois, amb les diferents
Femme-maison, dibuixava o esculpia cossos femenins que, en lloc de
cap, tenien una casa.
Yoko Ono amb Cut piece (1965) i Marina Abramovic amb Rhythm 0 (1974,
veure a http://vimeo.com/71952791) abordaven la qüestió de la
violència i la cosificació de les dones. Els paral·lelismes entre
les dues performance són evidents. En tots dos casos, les dues
artistes actuaren com a subjectes del fet artístic ja que elles
mateixes l’havien creat, però per evidenciar la seva situació com a
dones decidiren actuar com a objectes passius. Per una banda, Yoko
Ono s’assegué en un escenari oferint als visitants unes tisores amb
les quals li podien retallar el vestit. Marina Abramovic encara anà
més enllà: situant-se davant d’una taula plena d’estris diversos,
des de plomes o roses fins a ganivets, durant sis hores va permetre
que el públic fes allò que volgués amb ella. La situació que es creà
en tots dos casos fou molt similar: a mesura que la performance
avançava, el públic era cada vegada més atrevit, fins al punt que
totes dues acabaren pràcticament despullades, evidenciant que eren
tractades com a objectes sexuals en la mesura que s’exposaven com a
titelles. Tal com explica Abramovic, el més curiós del cas va ser
que, quan passades les sis hores començà a moure’s, tot el públic va
marxar corrents, incapaç d’enfrontar-se a ella com a dona, aleshores
sí, subjecte actiu.
La història de la lluita feminista, però, com una heura, és la
història de mil lluites que s’entrellacen. Carrie Mae Weems,
afroamericana, exposava aquests encreuaments a Mirror, mirror
(1986). En la fotografia en blanc i negre s’hi pot veure l’artista
mirant-se en un mirall. Sobre la imatge, una llegenda: mirror,
mirror on the wall, who’s the finest of them all? Snow White you
black bitch, and don’t you forget it! Aquí veiem, doncs, com el
patriarcat es mescla també amb el racisme, fent al·lusió als contes
populars com a transmissors aparentment ingenus de les concepcions
sobre l’altre.
Aquests són només alguns exemples de com l’art, com la majoria de
coses mentre una societat és injusta, pot i ha de servir per
transgredir. Elles ens han fet pensar: segurament, així, han
complert el seu objectiu. Ens n’hem deixat moltes: per la
il·lustradora Ende, per Frida Kahlo, per Ana Mendieta, per Maruja
Mallo, per Mary Cassat, per Artemisia Gentileschi i per tantes
altres, és important que recordem com les dones poden ser subjectes
actius de creativitat, més enllà d’objectes de contemplació o
entreteniment d’uns pinzells especialitzats en pell femenina,
blanca, heterosexual i jove.
Qui digui que l’art no té poder, s’equivoca. Qui digui que serveix
per abstreure’s de la realitat, també. Per una banda, perquè és
creat per la realitat mateixa i, per l’altra, perquè és el mirall de
les inquietuds, els desitjos i les preocupacions de cada generació.
* Article publicat al núm. 161 de la revista Catalunya.
